Rear Window: Hitchcock Arquitecto (8. Lenguaje)
Architecture and Cinema UIC University of Illinois at Chicago Spring 2003
Traducción María Carolina Galli 2017
Lenguaje Cinematográfico
“La narración fílmica tiene lugar en tres niveles –la organización y escenificación del acontecimiento fílmico, la lectura que la cámara hace de dicho acontecimiento (encuadre, distancia, ángulo, movimiento) y la reconstrucción final de este metraje generado por la cámara en la edición.” (19) El arte del cine transforma el “espejo de la realidad” fotográfico en “realidad del cine” al introducir ritmo y textura. El cinematográfico es un mundo más denso y vibrante que el mundo común que nos rodea. “En ningún caso el arte del cine puede ser una colección azarosa de formas seleccionadas intuitivamente; por necesidad se convierten en un sistema de arreglos gramaticales de estructuras cinestéticas, estructuras que forman parte del ámbito de la magia experimentada por todos quienes son expuestos al mirar películas. ¿Qué genera esa magia? Pedazos de film empalmados en concierto, secuencias de significado. Sólo pedazos de film, como Hitchcock lo describió en una entrevista con François Truffaut.” (20)
“Los films de Hitchcock son artefactos altamente elaborados, finalmente “manchas Rorschach”. Es decir, los públicos pueden responder de muchas maneras diferentes, en muchos niveles diferentes. No hay un solo sentido de lectura de esos films. Por otro lado, hay una estructura y contenido rastreables en los films y es aquí donde reside mucho del arte cinematográfico.” (4)
Imágenes
Hitchcock comenzó su carrera como escritor de intertítulos, pasando luego a dirección de arte y dirección. Los intertítulos en sus primeros films mudos son notables por su compacidad e ingenio; no obstante Der Letzte Mann de F. W. Murnau (The Last Laugh, 1924) lo había inspirado con la idea del cine mudo sin intertítulos, cine que produciría significación mediante medios puramente visuales. (17) La búsqueda del cineasta de “cine puro”, en contraste radical con el drama, la literatura, significó para Hitchcock la aventura creativa de construir la arquitectura de una película –cuadro por cuadro- como la intención de producir la respuesta emocional deseada por parte del público. Su objetivo era producir significado cinematográfico mediante lo puramente visual, más que mediante lo literario. “Al momento de llegar al set, Hitchcock tenía su película dibujada en storyboards y visualizada meticulosamente. La dirección del film se volvía automática para él. Tenía una noción orgánica sobre hacer cine que se apoyaba en que los elementos visuales y literarios de una película fueran diseñados como un sistema interactivo dinámico total.” (21) Hitchcock remarca la importancia de la expresión pictórica y material, a la que sujeta el diálogo narrativo por completo: “El diálogo debería ser simplemente un sonido entre sonidos, sólo algo que sale de la boca de gente cuyos ojos cuentan la historia en términos visuales.” (22) El interés de Hitchcock no está tanto en las historias de sus films sino en el modo en que son contadas. “El impacto de la imagen es de suma importancia en un medio que dirige la concentración del ojo para que no se extravíe. En el teatro, el ojo deambula, mientras la palabra manda. En el cine, el público es llevado hacia donde el director desea.” (Hitchcock) (23)
Objetos
Hitchcock utiliza objetos en sus films asignándoles significación para hacerlos parte de la trama. Consideremos la profesión de Jeff como fotógrafo y los muchos usos que Jeff encuentra para su cámara a lo largo del film. Mirar furtivamente el departamento Thorwald (el voyeurismo como extensión de su carrera profesional), ayudar a resolver el caso comparando el jardín de abajo con cómo se encontraba en una foto que había tomado semanas antes (la fotografía como evidencia de delito), alertar a Lisa con el flash y finalmente defenderse cuando Thorwald viene a matarlo. Hitchcock utiliza los mismos patrones visuales reiteradamente, así como reutiliza los objetos en el set. Consideremos esto: cuando al principio del film Lisa llega al departamento de Jeff da una vuelta por el departamento, encendiendo las tres lámparas, deteniéndose en cada una y diciendo sus tres nombres “Lisa” “Carol” “Freemont”. Más adelante en el film repetirá el mismo patrón al encender las tres lámparas, pero ponderando el misterio del homicidio, deteniéndose en cada lámpara para considerar la evidencia. Stefan Sharff se refiere a estas escenas en que Hitchcock repite construcciones y movimientos previos como “recuerdos/memorias”. De este modo, Hitchcock confiere a su film peso y gravedad, al profundizar nuestra familiaridad con el material y los patrones del film. (24)
Sonidos
Hitchcock limita drásticamente su material de modo que mucho del significado del film se enfoca en unos pocos objetos materiales. Es un maestro trabajando: concentración y precisión. Todo el sonido en el film, incluyendo toda la música, encuentra su fuente dentro del mundo ficcional del film. Con esto, Hitchcock intensifica la unidad del film, no permitiendo nunca que entren sonidos desde fuera del mundo descripto en él. Al usar sonidos del complejo de departamentos, Hitchcock intensifica la relación entre todos en el patio. “Los personajes están agudamente conscientes e involucrados el uno con el otro. La banda de sonido teje sus vidas juntos. La música y el ruido, ambos, ayudan a integrar el sentido del espacio en el patio. Esta integración contrarresta el efecto de la edición y la puesta en escena del film, ya que ambas tienden a aislar a los vecinos entre sí.” (25)
“Es esencial separar claramente el diálogo de los elementos visuales”. (Hitchcock) Para incitar completamente a los espectadores, Hitchcock entrega la visión de una cosa y el sonido de otra. Esto demuestra una verdadera economía de expresión y un demanda el uso completo de los sentidos del espectador. “Hitchcock casi nunca usa el sonido de modo redundante sino más bien como fuente adicional, apelando a tu ojo en un lugar y a tu oído en otro, utilizando completamente su set y nuestros sentidos y poder imaginativo.” (26)
Continuidades
Una técnica favorita de Hitchcock consiste en resumir a la vez una escena e introducir otra utilizando música para superponer escenas y ocultar al espectador la costura que las enlaza. (Escuchamos “Verte es amarte”, y estamos en el departamento de Jeff; aparentemente la música resume el ánimo melancólico de Lisa, pero Lisa abandona la habitación y la cámara gira hacia Lonelyheart, que está escuchando en la radio la canción y comienza a gesticular la letra).
A Hitchcock le gusta superponer el comienzo de una escena con el final de otra. (La escena con Lonelyheart en el café al otro lado de la calle mientras Thorwald está en camino de vuelta hacia su departamento). “Lleva tanto tiempo y tanto trabajo lograr la simplicidad”. (Hitchcock) “Habría sido más fácil completar la transición de Lonelyheart a Thorwald mediante un fundido, pero al hacerlo así la elegancia del lenguaje se resentiría y el juego de destino, la insinuación de una conexión íntima se limitaría.” (28)
Conectar las actividades del departamento de Jeff con aquellas en los departamentos al otro lado del patio ha sido un lugar común de la crítica. El departamento de los Thorwald está justo enfrente al de Jeff y es una presencia frecuente en el fondo de las escenas que tienen lugar en el departamento de Jeff, algo que colorea sutilmente nuestra lectura de esas escenas. Pero el espejamiento que ocurre es bastante complejo. “Hitchcock puede hacer que su diseño de set funcione con la narrativa significativamente. Pero para poder lograrlo, Hitchcock necesita articular una relación entre los espacios del set real. Hitchcock reconstruye el espacio en general utilizando los movimientos de cámara y la edición.” (5)
La estrategia de dirección con planificación y orquestación de elementos diversos se asemeja al trabajo del arquitecto.
“Todos las tensiones deben ser planeadas con anticipación, luego serán armonizadas con correlaciones, sin perder el control de la idea estética general. Las estrategias de Hitchcock rememoran la composición musical, con sus ritmos y armonías. Hitchcock pobló el film con una colección de simetrías y subsimetrías, arreglos en contrapunto, detonadores, develamientos lentos, imágenes familiares y transiciones por medio de fundidos; cada escena es urdida desde estos elementos y su presencia es detectable en diferentes combinaciones –son la poética de su cine.” (29)
Referencias:
18. Truffaut, Hitchcock, P. 265.
19. Thomas Gunning, D. W. Griffith and the narrator system, Doctoral Dissertation, New York University, 1986, P. 36,37
20. Stefan Sharff, The art of looking in Hitchcock’s Rear Window, (New York: Limelight Editions, 1997) P. 3.
21. John Conomos, The vertigo of time, Alfred Hitchcock conference For the Love of Fear, Museum of Contemporary Art Sydney, 31 March 2 April 2000. On www.sensesofcinema.com/contents/00/6/time.html
22. Jane E. Sloan, Alfred Hitchcock: a filmography and bibliography, (Los Angeles: University of California Press, 1993) P. 20.
23. Alfred Hitchcock, “Film Production” (1965), Hitchcock on Hitchcock (Sidney Gottlieb, ed.), (Los Angeles: University of California Press).
24. Fawell, The well made Film, P. 8..
25. Elisabeth Weis, The silent scream- Alfred Hitchcock’s Soundtrack, (Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1982)
26. Weis, The silent scream, P. 111.
27. Fawell, The well made Film, P. 35
28. Sharff, The art of looking, P. 60.
29. Sharff, The art of looking, P. 180.
